Resumen: En 1964 Ángel Rama analizó diez
problemas propios del novelista latinoamericano. De donde puede deducirse que
Carrasquilla y Silva, cada uno a su modo, afrontaron esos problemas. Al
estudiar la manera en que ellos abordaron tales problemas –en Frutos de mi tierra y De sobremesa, respectivamente–, en este
artículo se estima el alcance relativo del decálogo que Rama propuso; se
constata su pertinencia a la lectura de obras colombianas escritas durante la
década de 1890; y se sintetiza –de su ensayo– un sistema conceptual que orienta
la lectura de la relación entre cada escritor y cada problema específico.
Summary: In 1964, Angel Rama analyzed ten problems of
the Latin American novelist. From this it can be deduced that Carrasquilla and
Silva, each in their own way, faced these problems. By studying how they
tackled such problems –Frutos de mi tierra
and De sobremesa, respectively–, the relative scope of the Decalogue Rama proposed is
estimated here, and it is found to be very relevant to the reading of Colombian
works written during the 1890s. Also —from his essay— a conceptual system that
guides the reading of the relationship between each writer and each specific
problem is synthesized.
Palabras clave: Narrativa colombiana del siglo
XIX, Ángel Rama, José Asunción Silva, Tomás Carrasquilla, Estética Sociológica.
Keywords: Colombian Narrative of nineteenth
century, Sociological Aesthetics, Ángel Rama, José Asunción Silva, Thomas
Carrasquilla.
Este artículo está motivado por el objetivo de
transformar la problemática que Ángel Rama analizó en su ensayo “Diez problemas
del narrador latinoamericano” (1966 [1964]) en un repertorio teórico que
oriente el estudio de un micro corpus literario colombiano específico –dos
obras escritas en la última década del siglo xix–.
Se busca así explorar una posibilidad de leer obras literarias latinoamericanas
mediante un lente epistemológico también latinoamericano, e indagar sobre ciertas
particularidades de la literatura colombiana que, proyectándose al siglo xx, experimentó
el impacto inmediato de la Constitución de 1886.
Se diferencian dos
hilos de análisis en la problemática derivada de dicho objetivo: la
presencia del París mítico en una novela de Carrasquilla y en la de Silva, y la
necesidad de anclar nuestra coordenada temporal –década de 2010– en nuestra
tradición nacional y latinoamericana. El primer hilo conduce a observar
combinaciones de los problemas identificados por Rama; por ejemplo: París
participa, de maneras diferentes, del imaginario que ambienta la producción de
las novelas Frutos de mi tierra y De sobremesa; en el trato dado por Carrasquilla
al material cultural sobre el cual trabajó y en la axiología desplegada por
Silva en su composición narrativa. Así
se constata al comparar la manera en que cada autor abordó problemas como sus
vínculos con la filosofía burguesa y, en ella, con las élites; las relaciones
que establecieron, en sus novelas, con la tradición nacional y con el dilema
lingüístico; o la relación entre su situación material, su compenetración con
el oficio y su público. El segundo hilo guía –de acuerdo con las necesidades actuales:
década de 2010– la apropiación de un sistema de referencia latinoamericano
dispuesto en el decálogo que Rama redactó en la década de 1960, para precisar
particularidades de dos novelas escritas en Latinoamérica, específicamente en
Colombia, durante la década de 1890; este hecho permite verificar que la composición
novelística sobrepasa la consistencia de sus contenidos para verterse sobre su
entorno sociocultural, del cual constituye una manifestación estética.
La siguiente hipótesis
operativa integra el objetivo general con su desarrollo crítico: aunque los problemas de la
narrativa latinoamericana experimentan variaciones para amoldarse a las
coyunturas –generadas principalmente por el progreso superficial de las
tecnologías–, la problemática general fundamental es permanente”.
Entonces, en la primera sección de este estudio se actualizan los problemas descritos
por Rama, agrupándolos según el orden del cual informan: (a) los que definen el
ámbito social del cual emerge la obra, (b) los que definen la correspondencia
de la novela con la cultura burguesa y (c) los que definen el talante del
escritor. En la segunda sección se analiza la relación entre cada autor
(Carrasquilla y Silva) con las tres clases de problemas; específicamente en la
realización de las novelas Frutos de mi
tierra y De sobremesa. Al final, se
discuten los resultados del análisis.
1. Tres clases de problemas en la narrativa
latinoamericana
Los problemas que
Ángel Rama expuso pueden agruparse según tres órdenes: (a) social, (b) cultural
y (c) expresivo. Los primeros guían tanto el sentido del oficio del escritor y
su posición en el sistema productivo que contextualiza su vida material, como
las características sociales de las que inviste a los actores que elabora y
produce: rasgos verbales, idiolectos, relación escritura/oralidad, costumbres,
oficios, roles, etcétera. Los del orden cultural orientan el estudio del
escritor sobre el material temático que trabaja, de tal forma que anudan el
diálogo entre él y su público. Los problemas del orden expresivo motivan el
plano reflexivo del autor hacia el tipo de escritura que domina, los tipos de
escritura que lo estimulan y su razón de ser escritor.
a. Los problemas de orden social
que Ángel Rama desarrolla en su ensayo pueden abordarse como tres relaciones
entre pares de categorías: el lugar de la ‘escritura’ en el ‘orden económico’
de la sociedad en que surge, la manera como la ‘obra’ asume el ‘material verbal’
con el que su autor la produce y la relación entre ese ‘material verbal’ y la ‘tradición nacional’ en que se inscribe.
(i). El
análisis de la problemática de la escritura realizado por Rama parte de
observar que en Latinoamérica la organización económica ha desconocido la
actividad de la escritura como renglón productivo. Según él, definir la
situación socioeconómica de la actividad del escritor con base en el criterio
mercantil es una operación racional ilegítima. Una torpeza del diseño político
que impacta la producción creativa en diferentes niveles: niega el sentido del
oficio y, en cambio, naturaliza la idea romántica de la inspiración. Abre la
idea de que la actividad del escritor es ornamental y gratuita; y obliga al
escritor a trabajar en tareas ajenas a la creación.
En la perspectiva de Ángel Rama, la escritura
y en general la producción cultural se urbanizó a causa de la política
mercantil. Él explica este fenómeno como una consecuencia de que las
ocupaciones rentables del escritor estén concentradas en la ciudad: “ocupación
y medio son restrictivos del creador” (62); causan, en lo secundario, falta de
tiempo, transformación en consumidor, carencia de especialización y, en lo
primordial, la perspectiva en la que el escritor madura su obra con los
elementos que realiza desde su ángulo biográfico-cultural.
(ii) Sobre esta dimensión social de la problemática
de la escritura que Rama expuso, en segundo lugar se sitúa el problema de la
relación entre la obra y el idioma. Aunque se trata de una condición universal, en Latinoamérica esta
relación da lugar a un fenómeno particular: al mantener el vínculo idiomático,
los intelectuales de la independencia orientaron su esfuerzo a conservar la
cohesión cultural (ideológica: histórica y filosófica) que dominaban, como
acuerdo para afrontar el futuro. El dilema que de esa decisión resulta, Rama lo
explica acudiendo a la lingüística saussureana. No al nivel del modelo significado/significante, cuyas
inconsistencias ya conocemos; él se dirige a la dialéctica lengua/habla que,
viendo con los lentes de Ángel Rama, se puede observar en la escritura de
nuestros países poscoloniales; en donde prosodia y sintaxis, bien conocidas por
esa persona culta que escribe, se confrontan con su memoria afectiva saturada
de personas y vivencias ajenas (incluso adversas) a ese registro lingüístico.
Esta dualidad idiomática –uno en la actividad pública, otro en la vida íntima–,
genera un carácter híbrido en el material con que el escritor realiza su obra.
Es un conflicto que se potencia si tenemos en cuenta que ese escritor intenta
fortalecer una tradición de autonomía, al tiempo que depende de la comunidad
lingüística en la cual realiza ese proceso; dando contenido al concepto de ‘hibridación’:
“la doble expresión lingüística se traslada sin alteración sensible a la
novela” (Rama 75).
El escritor afronta el dilema sobre si ha de
utilizar un idioma escrito o un habla, un lenguaje académico ajeno o una jerga
popular provinciana, arriesgarse al arcaísmo o adoptar el habla regional,
afirmar la existencia de las lenguas vernáculas y buscar los términos del habla
popular o arrabalero. En la base de este dilema, Rama encuentra un problema
estilístico: suponer que el personaje es función del número de palabras propias
o regionales que utiliza. Rama concluye que las debilidades en la composición
de personajes en la narrativa latinoamericana, hasta el momento en que él
escribía, obedecían a una concepción pre-saussureana del lenguaje.
(iii) El sistema de
coordenadas así constituido (eje del poder económico [i] vs. eje del poder
idiomático [ii]) define un plano referencial primario del novelista: las
escrituras nacionales; la tradición que lo autoriza y a la cual retribuye con
su escritura. Para exponer esta problemática, Rama partió de observar una
paradoja: en su momento, era posible pensar una tradición literaria
latinoamericana, pero no una serie de tradiciones nacionales. Excepto en Buenos
Aires, México y Brasil, los escritores latinoamericanos no disponían de ese
privilegio.
Para precisar la diferencia entre
«manifestaciones literarias» y «literatura propiamente dicha» Rama acude a
Antonio Cándido. Esta última tiene una “estructura interna propia”, es decir:
(1) una “constelación temática”, (2) una “sucesión estilística”, (3) unas
“operaciones intelectuales peculiares, históricamente identificables”; y (4) un
sistema de factores sociales y psíquicos organizados literariamente, de orden
histórico y que le confieren a la literatura un sentido orgánico en el contexto
general de la civilización: (a) la existencia de un conjunto de productores
literarios más o menos conscientes de su papel, (b) un conjunto de receptores,
formando los diferentes tipos de público que culminan la obra, y (c) un
lenguaje estilístico que regula la interacción entre los dos anteriores. Ahora
bien, no hay que creer que el problema aquí sea precisar qué tanto ha
progresado un país en el tránsito de una producción de manifestaciones
literarias a la consolidación de una tradición literaria nacional; este sería
el problema si no tuviéramos que contar con la inconciencia de quienes diseñan
las políticas de estas naciones. Rama incluso alcanzó a señalar la causa de
dicha inconciencia: “la balcanización política de América Latina por obra de
los imperialismos, las oligarquías locales y las falsas estructuras
administrativas del coloniaje con lo cual se han creado precarias y, muchas
veces, arbitrarias estructuras seudo nacionales” (69).
El problema aquí es lo que ocurre como
consecuencia de semejante derroche de creatividad dispersa: la natural
expansión y el desarrollo literario de comarcas semejantes (elementos étnicos,
naturaleza, formas espontáneas de la sociabilidad, tradiciones de la cultura
popular) resultan obstruidos y desfigurados. La perspectiva indígena, la
perspectiva pampeana, la perspectiva caribeña, por ejemplo, constituyen voces
culturales autónomas, que la balcanización política ha desfigurado. No
obstante, Rama resalta el hecho de que estas voces, pese a que se las
desconoce, dan forma a expresiones literarias que han sostenido canales de
interacción entre naciones.
Respecto a este primer nivel de la
problemática literaria, podemos concluir: balcanización (de la tradiciones) y
desconocimiento (del valor del oficio) forman la falla geológica en la que las
tradiciones literarias nacionales en Latinoamérica se derrumban una y otra vez,
aquí y más allá. Así en tiempos de la escritura barroca, como en el modernismo
y en el momento mismo en que Rama publicaba su ensayo, momento que saludaba el
boom al tiempo que advertía las amenazas de su sostenibilidad, su alcance y su
impacto real en el mercado. Las cuales lo llevaron a enunciar con firmeza una
consigna: para que el tejido cultural ya adelantado sea fructífero es
prioritario “ratificar que el diálogo más auténticamente fecundo para un
novelista, es el que entabla con otro novelista de su propia tierra o comarca”.
(74)
Aparece aquí la motivación más íntima para
realizar este ensayo: en lo que he leído sobre Silva y Carrasquilla creo haber
visto, no recuerdo dónde, que una vez estuvieron en el mismo lugar; me imagino
la escena: Silva indiferente –en su actitud– pero consciente –en su
pensamiento– de que en el entorno estaba uno que compartía su razón de ser;
Carrasquilla indiferente –en su actitud– pero procurando evitar el contacto
cara a cara con el ‘rolito presuntuoso’; sin embargo, aunque jamás se hayan
sentado a conversar, resulta imprescindible hoy día observar sus voces en modo
diálogo (contando con la definición que de esta relación aporta el mismo Rama: “lucha,
combate, enfrentamiento, afán ardiente de destrucción mediante la aportación de
obras de arte, nuevas, originales” [74]). Tal diálogo constituye un reto
fundamental, porque nos permite pensar formas diferentes de afrontar las
exigencias creativas del presente (ellos el de su tiempo, nosotros el del
nuestro) sin llegar al extremo de propender por la aniquilación del otro; una
enfermedad tan evidentemente padecida por nosotros.
b. Los Problemas del orden cultural
que Ángel Rama precisa en su diagnóstico son expresables en forma de campos de
tensión que el escritor no puede eludir: filosofía-obra,
escritura-burguesía, escritor-élites y proyecto creativo-público.
(iv) El concepto de ‘Realidad’
funda el problema del cruce filosofía-obra; al sustentar el tejido mediante el
cual se expresa cierto hecho, la manera como el novelista interpreta este
concepto manifiesta una filiación –de periodo, de escuela y de movimiento–. En
virtud de su “adentramiento en la realidad”, el escritor consagra su sello
creativo de autor en las cumbres de lo duradero, porque “las obras que
sobreviven más tenazmente al oleaje del tiempo son aquellas en las cuales se
nos devela la naturaleza humana en una determinada circunstancia histórica” (Rama
75-76).
Para exponer su concepto de ‘realidad’, Rama
se apoya en Della Volpe: “Donde hay poesía auténtica (…) hay siempre verdad
sociológica y por lo tanto realismo”. De allí
hace el recuento de las manifestaciones de este problema en Latinoamérica,
en donde siempre ha estado presente el “avasallador descubrimiento de lo real”
(77) inspirando un caudal de modos y sistemas expresivos; sea por la necesidad
de crear imágenes coherentes de la realidad, o por la de conjurar las
apariencias complacientes de nuestras sociedades, confrontándolas con imágenes
más reales.
En este mismo nivel de la problemática del
novelista, Rama diferencia la escritura sobre asuntos sociales y la que se
ocupa de problemas morales. Para concluir que la escritura latinoamericana,
guiada por una concepción ética liberal, es más dada al ataque de la hipocresía
moral ideológica que al tratamiento de la desigualdad social. De donde señala
la necesidad de superar la ‘valoración social anti-popular’ y ‘la exaltación
latifundista del patrón’. (78)
(v) La relación escritura-burguesía, en la cultura
occidental, constituye un corolario del problema de la relación entre la obra y
sus fundamentos filosóficos; debido a que la sociedad burguesa apropió la
escritura como recurso para configurar una identificación de sí. Rama
desarrolla este problema, en la perspectiva histórica, partiendo de señalar que
el uso de la prosa es consustancial al proceso de consolidación de la burguesía
y alcanza con ella su esplendor. Incluso en Grecia ya es evidente se origen
urbano (Rama cita a Longo y la noción de ‘burgo’), en el ámbito en que la
cultura de los burócratas y los comerciantes entra en pugna con la de los
señores feudales. Tensiones vitales que se mantienen en Roma, en Europa
medieval, vinculadas al débil nacimiento de la burguesía; luego en las ciudades
francesas e italianas; de donde se extienden a toda Europa, en sus formas
renacentistas; de allí datan las primeros brotes en la configuración del mito
de París.
Durante el siglo xviii los escritores ingleses le otorgan formas modernas –al
tiempo que se consolidan las revoluciones agrarias e industriales–, con lo cual
surge un nuevo público, ajeno a la cosmovisión aristocrática, la poesía
ornamental y el teatro cortesano. De allí, durante el siglo xix “la novela impone un sistema expresivo: una articulación
de recursos narrativos específicos, un uso del personaje y una implantación
histórica” (80); un rico sistema de técnicas plásticas compuestas sobre una
“soterrada nostalgia de la burguesía partera que se ha deslizado en la
cosmovisión proletaria” (81). Un proceso que transforma la escritura para
adecuarla a la nueva mentalidad dominante.
(vi) La
forma en que el autor se relacione con las élites culturales determina los
grados de libertad de que dispone para desarrollar, sobre los factores sociales
y culturales de su producción, una conciencia
orientada a sumar lectores para su obra. Es en este núcleo social que el
escritor se enviste del poder de dirigirse a un público.
Rama precisa tres periodos en la historia de
las élites en las naciones latinoamericanas: (1) el de élites de las
configuraciones independentistas; (2) el de las élites regionalistas de finales
del siglo xix y principios del siglo
xx; y (3) el de las élites que se
consolidan durante la segunda mitad del siglo xx.
Las novelas que aquí observaremos dan cuenta de las tensiones políticas que
caracterizaron a Colombia en el segundo de esos periodos propuestos. Rama
además distingue dos tipos de
orientación determinados por las élites: primero, el que se forma en “la
capilla, la escuela, el cenáculo afín” que fija principios formales –temas,
materiales, ideas sobre el arte, las tradiciones y las jerarquías valorativas–,
es decir, la estética y la filosofía; y, segundo, el de los intelectuales que,
en nuestra historia cultural, desarrollan familias comunes. (63)
Para explicar la
importancia de esta instancia de poder cultural, Rama señala que durante el
siglo xix la debilidad cultural de
las naciones latinoamericanas diluyó la existencia de un público; lo cual
restringió el acceso a la producción de los intelectuales a ellos mismos. Sólo
en el tránsito hacia el siglo xx,
con el ingreso de las clases medias a la vida cultural, el público pudo
ampliarse un poco. De allí, Rama –con base en K. Mannheim–
diferencia dos clases generales de élite: (1) una que, comprometida con la unidad local, busca diferenciarse de lo
que viene de las provincias vecinas; y (2) otra “de individuos movibles y no
insertos orgánicamente en la sociedad básica, que prefiere vivir de relaciones
sociales y espirituales en las que se prepara una floración de la comunidad
cultural europea”. Pero precisa: “No se trata de una mera
oscilación entre universalismo y regionalismo” (64).
Según afirma Rama, estos tipos generales
resultan de una realidad cultural
variable, operan con materiales distintos porque disponen de recursos
distintos. Conviven en los mismos períodos históricos: cuando una domina, la
otra se opone; y en algunos casos, eligen lo mismo; de hecho se complementan:
unos impiden la provincialización de los otros; estos, a su vez, obligan a
aquellos a elaborar las situaciones y tradiciones concretas de su entorno (65);
además, el proceso creativo se debilita cuando la
situación respecto a estas élites es inconsciente y parcial. En este punto,
claramente se pueden percibir las diferencias fundamentales que hay entre la
obra de Silva y la de Carrasquilla, así como la necesidad impostergable de
abrigarlas en un mismo estudio que permita conocer a fondo las tensas
relaciones que en nuestras naciones latinoamericanas la literatura experimenta como
efecto de esas diferencias.
(vii) Estos
problemas de orden cultural se materializan en el problema de la relación, en
el proyecto creativo, del escritor con su público. Rama introduce este problema
señalando el desdén con el que los escritores modernistas concebían su relación
con el público: una escritura para consumo de su productor, por defecto. Y nota
que, paradójicamente, son los modernistas los primeros que en América empiezan
a sentir esa ausencia.
En relación con este problema, Rama señala la
necesidad de que la crítica empiece a ocuparse de la actitud del autor con
respecto a sus lectores en los estudios de obras literarias. De allí, observa
que sólo desde la tercera década del siglo xx
la literatura latinoamericana madura un diálogo con sus lectores. El crítico
anuncia que desarrollará exhaustivamente este problema en el futuro.
c. Ángel Rama aborda en su ensayo tres problemas del orden expresivo: la
conciencia que el autor tiene de sus habilidades creativas, el conocimiento (en
términos de dominio) del género que ha elegido para desarrollar su obra y el
autor o los autores de quienes por asimilación o por contraste ha aprendido a
controlar esas habilidades.
(viii).
El sistema que denomino Creatividad-Conciencia, Ángel
Rama lo definió, más que como un problema, como un enigma: el don creador, el último de los problemas
en su decálogo: ¿por qué un ser humano elige como instrumento las letras?, ¿de
dónde surge el impulso que lo arrastra a trabajar con palabras y a creer que
ellas son lo que importa? (85) Plantea las preguntas y aclara: no se trata, hay
que resaltarlo, de una evocación romántica de la divina inspiración; nada de
eso. Tal vez Ángel Rama pensó que era todo un enigma que existan seres humanos
dispuestos a hacer de semejante campo de dificultades su profesión; por esa
razón dejó el tema para el final.
La lectura detenida al desarrollo propuesto
por Rama a este enigma deja la sensación de un vacío fundamental en el ámbito
de la producción creativa, en su momento. Es enfático en distanciarse de
soluciones metafísicas al enigma de la creación, pero señala la insuficiencia
de las soluciones dadas tanto por el psicoanálisis como por la sociología en el
estado de desarrollo que para ese tiempo habían alcanzado. En todo caso, falta
un examen más detallado del tema, dice Ángel Rama. Aunque esta cuestión se ha
pensado mucho en las últimas décadas, el presente estudio se limita a registrar
lo que al respecto se ha dicho en relación con los autores estudiados.
(ix) Para
plantear el problema del dominio del género a través del cual el escritor decide
concretarse como tal, la novela para los casos que aquí se estudian, Rama acude
a las conversaciones de Goethe y Eckermann: mientras se expresan unas pocas
frases subjetivas, no se es poeta; en cuanto se sabe cómo apropiar el mundo y
expresarlo, ahí se es un poeta (71). A lo que se dirige, entonces, es a notar
que la escritura no es de ninguna manera el resultado de un cuchicheo de la
divinidad: todo lo contrario, supone un trabajo de maduración arduo.
En últimas la cuestión aquí se puede
transformar en el problema de la madurez de la obra y puede formularse así, al
momento de estudiar la relación de los autores con el tema: ¿cómo abarca el
autor al mundo en su novela?, ¿cómo ha orientado su trasfondo filosófico hacia los intereses de sus lectores? De allí, Rama afirma que en el tema se concreta ese ‘ajuste germinal’
entre la vivencia personal (del escritor) y la experiencia que comparte con
otros seres humanos, en tanto principio del proceso de objetivación, que le
permite prefigurar el ‘funcionamiento de los personajes’ (73).
(x) Sólo resta referirse al problema que para el escritor representa la
necesidad de maestros. Aquí el problema en sí no es cómo
proveerse del maestro necesario; sino, qué tipo de relación sostener con él.
Entonces Rama aclara: “El arte no
sale de la nada: sale de otro arte” (65). Pero la relación entre
‘el material de incitación’ y ‘el nuevo producto’ es indirecta, porque entre
ambos está mediando un nuevo autor, en una nueva circunstancia; y porque la
historia y la sociedad del nuevo escritor son diferentes a la del autor de la
incitación. De modo que esta relación tampoco es simple: “un escritor aprende en otro escritor, e incluso
vive sometido a él hasta que logra asesinarlo” (65).
De allí, esta relación
en Latinoamérica da aún más para decir, debido a que en este contexto involucra
al nuevo escritor con la guía de escritores europeos. Un vínculo que durante
mucho tiempo dio lugar a problemas de consistencia en la escritura. Rama no
pretende estar en contra de ese tipo de comercio; su interés se dirige a que la
relación sea consciente y se oriente a la inmediata autonomía de la obra en
proceso de escritura (66). En cuanto la conciencia, de lo que se trata es de
experimentar como se quiera los recursos técnicos que se ha decidido apropiar,
hasta calibrarlos a las condiciones propias del ámbito en que se realiza la
obra. (62)
2. Carrasquilla y Silva, narradores
latinoamericanos
Sobre el sistema de
referencia así dispuesto, procedo ahora a desarrollar la pregunta rectora de
este ensayo: ¿cómo abordaron Carrasquilla y Silva, en Frutos de mi tierra y en De sobremesa, respectivamente, los
problemas que según Ángel Rama afronta el narrador latinoamericano?
a. Con respecto al primer motivo de la problemática de orden social expuesta por Rama, Silva y Carrasquilla dan motivo a precisiones y ajustes. Si para Ángel Rama la función del escritor es desconocida en el conjunto de los renglones productivos de la sociedad, estos dos escritores de tiempos de hegemonía conservadora (1885-1939) definitivamente parecen mantener su producción literaria como una actividad al margen de intereses de ese orden. Carrasquilla disponía de los recursos necesarios para desentenderse de las “ocupaciones ordinarias”, “los debates de la política”, “las guerras civiles”, los viajes típicos de “los judíos errantes de Antioquia” y “los vicios (que llevan al) olvido del talento que lo pone en desequilibrio con sus compatriotas” (Montoya 107), Silva en cambio sentía que sus “escasos escritos han sido obra también de esos ratos robados a las realidades apremiantes” (Silva). La comodidad con la que Carrasquilla pudo dedicarse a la escritura y la realidad apremiante a la cual Silva debía robarle tiempo para realizar sus escasos escritos son ejemplos reveladores del impacto que en el oficio de la escritura tienen las coyunturas políticas que dan origen a los diseños económicos. Además, la situación del escritor, su encuadre y su perspectiva resultan profundamente determinados por su posición específica en ese contexto.
Lo primero que se puede notar, precisamente,
es el vínculo entre esa posición socio-económica y las dos dimensiones de
relación de los escritores con el problema de la hibridación idiomática, según
lo observó Ángel Rama: Carrasquilla, en Frutos
de mi tierra, interpreta su
crítica incipiente al costumbrismo acogiendo las diversas modulaciones del
habla popular de Medellín bajo un estilo notablemente irónico; (motivo que le
permite por ejemplo a Patricia Trujillo (2007) equiparar la poética de este
escritor antioqueño con el realismo que Flaubert sustenta en sus Tres cuentos [1877]) en cambio Silva, al menos en su novela, apenas si le da la
voz a los sectores populares bogotanos: el personaje más cercano a esa
perspectiva es Rovira, quien empieza por decir que no sabe nada de poesía (pero
aun así le parece que ha de ser importante), y así se mantiene hasta el momento
en que, completamente desmotivado, abandona la reunión.
De manera que en Silva no se percibe la
hibridación que refiere Rama, más que como la generalización, en su realidad
histórica, del aislamiento que lleva al bloqueo creativo de su personaje,
Fernández, con respecto a su entorno social específico. En Carrasquilla, en
cambio, esta propiedad de la escritura latinoamericana puede pensarse como la
problemática fundamental de toda su poética; es sobre esta perspectiva que su
obra pasa de la crítica al costumbrismo (que se concentra en su primera novela Frutos de mi tierra) a sus más
elaboradas expresiones de realismo en el sentido que de esta finalidad interpreta
en sus etapas de mayor madurez.
Se verifica entonces la manera como
efectivamente el torniquete formado con el cruce de los ejes Escritura-Economía
y Obra-Lengua predetermina la relación entre los autores y la tradición
nacional que los circunscribe. Carrasquilla acoge la tradición naturalista,
mientras Silva acoge el decadentismo; en ambos casos, la tradición acogida se
afronta en los términos críticos que la ironía permite. También en esta
dimensión se empieza a vislumbrar el carácter regionalista de la tradición en
la cual se inscribe la obra de Carrasquilla en contraposición a la tradición
cosmopolita que persigue Silva. El trasfondo naturalista ironizado del primero
le permite confrontar los cuadros de costumbres y las novelas que desde mediados
de ese siglo se empezaron a dar a la tarea de representar la vida bogotana,
agitada, corruptora, peligrosa, llena de bandidos y delincuentes dando lugar a
su dicotomía fundamental: regionalismo, cosmopolitismo. El decadentismo
(acogido por Fernández) ironizado por Silva, en cambio, lo lleva a la dicotomía
entre lo americano y lo europeo.
Ahora bien, pese a esta sutil filiación de
cada autor a una tradición específica, en ninguno de los dos casos se puede
pensar que se trate de una tradición nacional desarrollada. Es por esta razón
que a los dos autores, junto con Marroquín, se acostumbra situarlos en el lugar
del origen de las tradiciones literarias que en Colombia se desarrollarían
durante el siglo siguiente. En este punto es interesante notar que las primeras
manifestaciones literarias sólidas que vendrán a constituir los fundamentos de
una tradición literaria colombiana se definen al acudir a tradiciones europeas;
en particular a la francesa, y principalmente la que configura el mito de París
como cuna de la civilización burguesa en su triunfo moderno. Ya el hecho de que
Carrasquilla se dedique a contribuir desde su escritura, a la modernización de
Medellín, mediante la crítica realista (“a la simulación, al arribismo y a la
sobre valoración del dinero” [Melo 24]) deja en evidencia ese vínculo sutil en
su obra. En el caso de Silva esta filiación es absolutamente directa: él, junto
con Darío, participa con su novela en
la configuración de esa imagen de París que aun hasta la década de 1980 los
escritores latinoamericanos alimentaron obra tras obra.
b. De que en Latinoamérica el público de la propia literatura no es más que
la burguesía no hay posibilidad de discusión. Esta fue una intuición tan
potente, y preocupante, para Ángel Rama en la producción del ensayo estudiado,
que más tarde lo llevó a ahondar en esa investigación para inspirar finalmente
una de sus obras más citadas: La ciudad
letrada. De hecho la tesis de Camilo Hoyos constituye una precisión en ese
sentido: el mito latinoamericano de París funciona como el trasfondo sobre el
cual las diversas manifestaciones de La
ciudad letrada se materializan en la época hacia la modernización.
La filosofía moderna, las clases burguesas y
el público constituyen el entorno cultural de la producción de los novelistas
en el mundo; los latinoamericanos siguen ese patrón histórico, y Silva y
Carrasquilla son bien conscientes de ello. Para esbozar la situación que cada
uno de estos dos novelistas asumió al respecto, la clave que aporta Rama es
significativa: esta situación se define en la manera como cada uno afronta,
apropia y, digamos que, transforma en obra literaria la realidad. Ya sus
condiciones de orden social han establecido la porción de la realidad que cada
autor acoge como tema; pero la manera como desde cada perspectiva se realiza el
proceso de transfiguración literaria define un modo específico de interpretarse
como parte del ámbito burgués.
Recuérdese que
los dos autores desarrollan la obra en una fase políticamente de hegemonía
conservadora. Razón por la cual Carrasquilla, vinculado con las élites
culturales de esa misma orientación, puede dedicarse a “explotar
nuestra propia existencia en favor del arte” (Montoya 106); aunque claro, no se trata de una mirada
totalmente ingenua propia de los naturalistas: “la
literatura que nos gusta a los antioqueños es la que nos hace reír a costa de
los demás” (111), concluye el mismo crítico. De donde se define el valor que
adquiere el tono crítico e irónico mediante el cual este autor se aproxima a la
realidad; es este el gesto mediante el cual su escritura sobrepasa los límites
del documento histórico o sociológico, y empieza a consolidar una perspectiva
propiamente literaria. No sin incurrir en ciertas debilidades en ese sentido,
que afrontará en sus novelas posteriores. En Frutos de mi tierra los personajes resultan cercanos a la
caricatura y su visión de la ciudad queda apenas esbozada en una figura con
frecuencia artificiosa.
Por su parte,
Silva formaba parte de la oposición. El mismo Montoya, que dogmáticamente y sin
necesidad sobrestimaba a Carrasquilla, mientras lo hacía, se refería sin
nombrarlo al que tanto F. Vallejo (1995) como su antagonista relativo E. Santos
Molano (1992) un siglo más tarde recordaron como el mayor poeta que se ha dado
en Colombia. Resulta oportuno decirlo: el misterio de su novela aún está por
resolverse; aunque la tesina de Camilo Hoyos aporta material importante a ese
fin. Tanto los términos en que se refería Montoya a Silva, como la obra del
novelista son consecuentes con el hecho político ya referido; decía el crítico:
“Quizá el anhelo de novedad –dandismo literario– ha hecho
nacer entre nosotros los escritores erráticos que buscan los asuntos en países
extranjeros, olvidando que la novedad artística no está en lo raro del modelo sino
en la excelente manera de ejecutar: un feto viable de cinco meses puede ser una
novedad, pero no es bello” (Montoya 106).
Esto fue escrito en 1897; hilando muy fino
pareciera conocer ya la novela de Silva y hasta dar pistas sobre la razón de su
“ocultamiento” hasta concluido el periodo de hegemonía conservadora. Una
hipótesis que se podría justificar desde la perspectiva figurada por Rama: en
el contexto mismo de las sociedades burguesas, la pugna entre élites acaba por
regular qué producción llega al público presente y qué se produce para el
futuro.
Silva secundaba a Rubén Darío en su desoladora
imagen respecto de los lectores, de quienes a conciencia renunciaba a una
comprensión plena. No obstante, como lo observó Rama, en ese periodo de la
historia de la literatura, en tanto novelista se cuestionaba duramente sobre la
consecuencia de identificar al escritor con el lector. “Para que la
sugestión se produzca es preciso que el lector sea un artista” (Silva 236),
dice Fernández a sus interlocutores para explicar su bloqueo; bloqueo que Silva superó indiscutiblemente quizás con la misma
motivación de fondo que se diera Darío: “La gritería de trescientas ocas no te
impedirá, Silvano, tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu amigo el
ruiseñor esté contento con tu melodía. Cuando él no esté para escucharte,
cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior” (Citado Rama
66). Una problemática que bien podría situarse en la base
de la poética que Silva desarrolla mediante su personaje José Fernández y que,
en esa medida marca la falla sobre la cual se desdibuja el equívoco, ya mil
veces denunciado, de identificar al personaje con su autor. Semejante resulta
la distancia entre Carrasquilla y su público; así nos lo hace notar Montoya,
quien además, a su manera, ya presiente el problema que luego inquietará a
Rama. En principio, Montoya afirma que inmediatamente Frutos de mi tierra estuvo terminada, salió al público y éste la recibió
con aplausos en virtud de su originalidad. Aunque la idea específica de
originalidad es dudosa al partir de desconocer que el tema urbano, reflexivo,
no era ninguna novedad, ni en Antioquia, ni en Bogotá, ni en Latinoamérica.
Luego, dice: “Los colombianos no pueden ser fecundos literatos, los climas de
la zona tórrida enervan; las dificultades para el desarrollo de los estudios y
para la publicación de los libros, desconsuelan; el éxito improbable,
escribiendo para el público, en su generalidad iletrado, desanima, y el
ridículo, si no se obtiene éxito ante la minoría ilustrada, desespera” (112).
Determinismo
positivista, es decir dogmatismo, abierto desinterés por llevar la educación a
más sectores sociales, pesimismo estratégico y menosprecio infundado del
contrario resultan ser males crónicos entre los críticos; y de allí, en general
entre los intelectuales. Un enfoque tan terrorífico, como el de Montoya, más
que diagnosticar cierta realidad, la perpetúa.
c. Aún
falta ir al estudio en los detalles más cercanos a la voluntad en sí del
escritor. Es en este nivel que el escritor opta por asumirse como tal,
aprovechando las condiciones favorables y afrontando la adversidad según lo
exijan las coyunturas sociales y culturales que lo condicionan formalmente,
pero no en lo esencial: en la definición de su talante. En este sentido, no
cabe duda que tanto Carrasquilla como Silva han de ser considerados, hoy día,
maestros de la tradición literaria nacional; al margen de la identificación que
se pueda asumir con los intereses de las élites en las que surgieron o del
aprecio que se dé a las consecuencias técnicas que esas circunstancias
determinaron en su escritura, estos maestros entregaron lo mejor de sus vidas a
su obra. Quizás la razón que los hace dignos de ese título es que tal vez son
los primeros colombianos que afrontaron con plena convicción la voluntad de ser
escritores. “En una palabra, es que usted y yo tenemos la
chifladura del arte, como dicen los profanos, y con esa chifladura moriremos”, le
escribió Silva a la pintora Rosa Ponce de Portocarrero, en 1892. Aun no
encontré palabras del mismo Carrasquilla, con respecto a su compromiso con su
obra; sin embargo, es diciente el comentario que a ese respecto presenta Eduardo
Zuleta en su estudio titulado Manuel
Uribe Ángel y los literatos de su época: “Se puede decir que fue el primer
escritor de oficio en el país (…) dedicó toda su vida a la literatura y puso en
función de ella los oficios que desempeño” (16).
En cuanto al dominio técnico del género, los
dos casos comparten cierto carácter experimental; sin embargo el resultado en
ambos casos resulta de altísimo nivel. En De
sobremesa Silva consolida un salto admirable de su dominio lírico al
dominio de la narrativa. En Frutos de mi
tierra Carrasquilla desarrolla una intuición a partir de un reto
auto-impuesto: hacer una novela sobre el tema más vulgar y cotidiano. Las
principales diferencias técnicas entre ellas obedecen precisamente a la
motivación expresiva que las dinamiza; son por igual coherentes con la
intuición primigenia de sus autores. Mientras que Silva quiere concretar en la
narrativa un espacio de reunión entre la sensibilidad de la lírica y la
plasticidad pictórica, dando lugar a la primera novela latinoamericana de
artista; en el otro extremo, Carrasquilla se ocupa de observar la cotidianidad
en sus manifestaciones populares, dando lugar a un realismo que su primer
prologuista, Pedro Nel Ospina, llegó a calificar de “atrevidísimo”. Para
desarrollar esa intuición, en virtud de su posición cultural, política y
social, Carrasquilla dispone de la constelación de escritores antioqueños con
quienes discute sus objetivos, sus métodos, sus técnicas y bocetos; dispone
incluso de experimentos narrativos anteriores a los cuales oponerse, y mediante
los cuales afianzar su tono irónico, todo ello sin desplazarse demasiado
de su vivienda. A ella incluso llegaban
los libros que consideraba necesarios y hasta contaba con la posibilidad de
leer muchos de ellos en su lengua original. Silva contaba con recursos
semejantes, pero casi nadie en Colombia estuvo en capacidad de identificar la
motivación estética de su novela; primero debió permanecer oculta por más de
dos décadas y cuando al fin tuvo espacio para darse al público; éste,
completamente fuera de contexto se perdió en la identificación del protagonista
con el autor. Salvo Jorge Zalamea, que reclamó por la manera equívoca en que la
leyeron los críticos, fue necesario que pasaran tres décadas más para que
alguien lograra identificar su filiación estética y de allí el sentido que le
daba consistencia.
Quizás el infortunio que en esta travesía
identifica Camilo Hoyos, en su tesis, lo sea también para la narrativa
colombiana; que si bien ya logró saldar en buena medida la deuda que contrajo
con la memoria de su autor, aún tiene pendiente el desarrollo de la línea
poética que allí quedó sembrada para la creatividad futura.
3. Discusión y conclusiones
Sobre los temas
desarrollados cabe subrayar la amplitud que puede adquirir la lectura de una
obra a la luz de los principios teóricos derivados de la problemática que Ángel
Rama expuso en el ensayo reseñado. Las diversas obras críticas que se han
acercado a estos narradores pueden inscribirse en al menos uno de los hilos
discursivos incluidos en dicho ensayo. Aun cuando por momentos pareciera que el
sistema de problemas puede llevar a repeticiones, lo que ocurre en realidad es
que temáticas que han motivado el
acercamiento crítico bajo metodologías específicas aquí se disgregan según
los órdenes dados al decálogo que Rama propuso, generando una forma de estudio dinámica, progresiva, recurrente, no
analítica. Por usar un concepto familiar a la comunidad de los estudios
literarios, puede pensarse la figura del rizoma deleziano para figurar el
carácter relativamente sistemático que puede darse a esta serie de principios
teóricos, en su acercamiento sea a una obra particular o un corpus específico
relativo a los intereses que el investigador quiera dinamizar a través suyo.
Por otra parte, en el
desarrollo de este estudio, el mito parisino adquirió un
sentido particular considerado a la luz del sentido burgués inherente a la
novela; el cual articula los cuatro factores de orden cultural que Rama incluye
en su decálogo diagnóstico. Siendo la revolución francesa el epicentro de la
consolidación de la filosofía de las sociedades burguesas, es natural que su
capital sea epicentro de la producción cultural de esas sociedades; es decir
que en ella, inexorablemente, ha de encontrar sus raíces toda manifestación
estética que obedece a los principios definidos por esa filosofía. De allí, la
relación entre el París latinoamericano,
que propone Hoyos, y La ciudad letrada
pasa a constituir un posible tema de investigación en el futuro.
En cuanto a lo que un recurso disponible desde
mediados del siglo xx le permite
leer a la segunda década del siglo xxi,
de la narrativa colombiana de la última década del siglo xix… Hay que decir que la toma de
distancia puede ser saludable. Aun cuando la hipótesis –es una problemática permanente– someramente se ha
verificado, el hallazgo de las semejanzas entre motivaciones radicalmente
diversas, medios sociales radicalmente antagónicos y por ende interpretaciones
radicalmente contrapuestas de la realidad humana, se muestra como la única vía
posible a la superación de enfermedades que se han vuelto crónicas al menos en
el país del cual y desde el cual se han leído dos obras significativamente
distantes en la historia.
Sobre la posibilidad de leer nuestra escritura mediante un lente latinoamericano aún queda
mucho trabajo por realizar; sin embargo, en lo recorrido, se ha afianzado la
intuición que ha impulsado el razonamiento que aquí se suspende de momento.
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